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本书曾获卡内基文学奖、国际安徒生奖、刘易斯·卡罗尔图书奖。这是一本童话故事合集。作者对穷苦的儿童怀着深切的爱和满腔的同情，把他们身上天真可爱的特发扬光大，写出了他们的善良和真诚，赞扬了他们身上美好的天性。《玻璃孔雀》这篇写的就是一个穷苦的女孩安娜，她圣诞节不起礼物也得不到任何礼物，但她处处为别人着想，甚至牺牲自己**心爱的东西都在所不惜……

作者简介

作品简介

作者序

1. 国王与玉米

2. 公主哭月亮

一

二

三

四

五

依列娜·法吉恩（1881-1965），英国**儿童文学作家、诗人和剧作家。一生为孩子写作几十部作品，代表作有《小书房》《苹果园里的马丁·皮平》《伦敦城的童谣》《吉姆和海盗》等。因其在儿童文学创作领域取得的杰出成就，法吉恩曾获得英国卡耐基文学奖、**安徒生文学奖等重要儿童文学奖项。

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书籍介绍

本书曾获卡内基文学奖、国际安徒生奖、刘易斯·卡罗尔图书奖。这是一本童话故事合集。作者对穷苦的儿童怀着深切的爱和满腔的同情，把他们身上天真可爱的特发扬光大，写出了他们的善良和真诚，赞扬了他们身上美好的天性。《玻璃孔雀》这篇写的就是一个穷苦的女孩安娜，她圣诞节不起礼物也得不到任何礼物，但她处处为别人着想，甚至牺牲自己**心爱的东西都在所不惜……

• 作者： de 发布时间：2018-07-04 11:17:18

  现代复古内饰，通过结集的家具、装饰和装修，以奢华、做旧（或自然旧）、线条、色彩的细节，装饰出极美的空间（整体都比较干净简洁，并没有在一个空间使用太多物品）

• 作者： 宋宋巫 发布时间：2022-09-26 14:49:56

  这个版本不行，错别字太多，抠一星

• 作者： 西兰花不好吃 发布时间：2022-09-07 22:58:29

  都是比较悲伤的故事，很特别。

• 作者： 莉莉丝（Ojas） 发布时间：2023-09-25 14:20:41

  W

• 作者： 三色团子 发布时间：2022-06-20 16:16:37

  错字有点多

• 作者： krisx 发布时间：2021-10-28 16:01:09

  前面生平的叙述更多的是转述，建议看看康的传。后面关于设备的整合算是图文并茂，文字和图配合的比较好。关于这个话题有很多展开的空间，一直延展到现代的美术馆，以及除了夸奖之外更多critical的部分。

• 巅峰绝响蒲留仙

  作者：赵松 发布时间：2016-07-04 00:06:27

  巅峰绝响蒲留仙">

  巅峰绝响蒲留仙

  赵松

  三百年前，清康熙五十四年（1715年）的除夕，在山东淄川家中，中国史上最伟大的短篇小说家——七十六岁的蒲松龄写了生命中最后一篇文字——绝句《除夕》：

  三百余辰又一周，团圞笑语绕炉头。

  朝来不解缘何事，对酒无欢只欲愁。

  因心中隐约有莫名的不安，或某种不祥的预感，他在春节期间又自卜了一卦，不吉。正月初五是他父亲的祭日，他不顾劝阻率儿孙去祖坟拜扫祭典，当时天冷风冽，归来后他即身体不适，正月二十二的早晨，他倚窗危坐而卒。

  失败的文人

  蒲松龄临终前的不安与执意祭父，究竟是为了什么？或许，那不安是因为对其人生大限将至的预感，而在这样的心境下，他想到的，很可能是自己终其一生也没能实现父亲的期望——以己之力为蒲氏家族搏得半点功名。这是他的终身之憾。活得够久，对于他来说，既是幸运也是不幸，说幸运，是他因此得以从容完成《聊斋志异》的写作，说不幸，是他在晚年不得不长久地活在因功名无成而愧对先人的阴影里。作为一个文人，他的一生是失败的。虽然他少年时即才华尽显、崭露头角，但成年后却再无起色，奋斗多年也没能获得入仕的机会，最好的时候也就做了一年多地方小官的幕僚，多数时间是做家乡望族的家教，最惨淡时还曾以卖文为生，直到72岁才成为贡生，可以说是漫漫人生步步低回，在几乎是常态的贫困拮据中郁闷终老。

  再者，作为一介文人，蒲松龄不仅在博取功名的科举路上屡战屡挫，在文人赖以立名的诗文上也始终没能有所突破。虽也曾偶有人识其才（如朱兰坡编《国朝古文汇钞》时选其文章两篇），但说到底也还是因《聊斋志异》的名气，对其文章本身评价并不高，不过称其用意与造句“均以纤巧胜，犹之乎《志异》也。”如果说科举仕途上的失败还可以时运不济为自己略为开解，那么在诗文上的不成功，则显然是更本质意义上的失败，败得他颜面全无。

  雅爱搜神的“歧途”

  蒲松龄年轻时的志向，是成为唐代郭子仪式的国之栋梁人物。不难想象，像他这样一个志向远大而且骨子里又非常自负的人，面对科场、文坛的双重失败，该是怎样难堪压抑的心境。他认为自己之所以屡试屡败，并非因为能力不够、文章不好（因为当时文章大家施闰章先生就很赏识他的八股文），而是那些乡试同考官有眼无珠。但在其好友，也是后来曾招他入幕为宾的宝应县长官孙蕙看来，却并非如此。孙蕙认为真正导致蒲松龄科场失败的原因，其实是在于他没能全身心专注于科举之事，而是在“雅爱搜神”的事上花费了太多的心思，说得直白些就是你太不务正业。在他的另一位朋友张笃庆眼中，虽也赞其是写《博物志》的张华式的不寻常人物，但也暗示他，痴迷于志怪之事，而不务科举、诗文之正业，终归会落得空梦一场。

  事与愿违的是，越是在科场、文坛不得志，蒲松龄却偏偏越是在写难登大雅之堂的小说之“歧途”上走得起劲。这其实不难理解，一是因为他确实真爱写，一是因为那些郁结于心的失败感跟他的天赋之才混合酝酿之后，也形成了一股难以压制的能量，他必须要为它找到释放的出口。这能量始终驱动着他的小说写作。直到他三十九岁那年（即康熙十八年，1679）初步成书，估计应有百篇左右，而神、鬼、妖、狐、人间异事以及梦幻、离魂、异国异事诸类具备。此后的三十多年，他所做的就是不断补充、反复打磨、使之完善。此书之于他，正如蚌含的石子，必有磨损之痛，但亦自有沉湎之快慰，得其时机，且蕴含多时之后，就必然会孕育成珍珠。这珍珠，就是那部中国古今短篇小说空前绝后的巅峰之作：《聊斋志异》。

  《聊斋志异》名扬天下

  “聊斋”之“聊”，后人多以为是聊天之意，其实从蒲松龄的心境来分析，应是“聊以自慰”之“聊”，写《聊斋志异》，是他在科场无望、文坛无名之后寄托心神情感的事情。他深爱此事，但也明知此事做得再好，也只是慰藉自己的内心，对于他的科举、文坛理想也不可能会有什么实际益处。

  据说蒲松龄早在弱冠之年即喜欢各种遍览历代神仙志怪之书，仰慕写《搜神记》的晋人干宝一类的人物，此爱好从他为自己取字“留仙”就能感觉得到。真正开始动笔写自己的“搜神记”，差不多是他二十四五岁的时候。《聊斋志异》初稿出来，就逐渐在朋友间流传，随后越传越广，名声远扬。对《聊斋志异》真正在文坛内成名起到关键作用的，是当时北方的文坛领袖、同为山东人的王士祯（渔洋）。王士祯的姑父，即是蒲松龄教书的毕府老爷毕际有。康熙二十四年（1685），王士祯回乡守制，顺便去拜访姑父。毕际有委派蒲松龄接待比自己年长六岁的王士祯。见面之前，王士祯已看过早有耳闻的《聊斋志异》中的几篇，见面后两人相谈甚欢。王虽身居高位，但礼贤下士，蒲松龄虽性情孤傲，但对王其实是倾慕多时，并请王指点一下自己的诗。而王士祯真正在意的，是《聊斋志异》，而非蒲松龄的诗。后来蒲把《聊斋志异》手稿寄给王士祯，仔细读罢，王选了几个短的，收入《池北偶谈》。四年后，王士祯专门写了首诗《戏书蒲生<聊斋志异>卷后》：

  姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。

  料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时。

  王士祯的眼光和鉴赏力自是不必说的，关键是他不仅懂得《聊斋志异》的精彩，还深知蒲松龄的怀才不遇之苦。首尾两句用了苏东坡和李贺的典故，这二位都是有大才而不得志的人物，以他们来比同样有才而不得志的蒲松龄，实在是最好的赞美。更重要的是第三句，点透了蒲松龄的心境和心事：这位老兄之所以爱写这样的小说文字，应是已然厌倦了人世间的这些破事儿，不再想说“人间语”了。估计看到这首诗时，蒲先生已是泪水涟涟矣。世间最难得知音，想想自己多年来求功名而无门、往文坛而无路，常常寄人篱下，饱尝人世艰辛委屈，如今竟然凭借这部原以为上不得台面的《聊斋志异》而博得王士祯这样的大人物如此高的评价，真是足慰平生了。让蒲松龄更感动不已的是，在返还的《聊斋志异》手稿里，王士祯还夹了些字条，上面写的都是对一些篇章及人物的精辟点评。为此蒲松龄也写了首诗《次韵答王司寇阮亭先生见赠》作为回应：

  志异书成共笑之，布袍萧索鬓如丝。

  十年颇得黄州意，冷雨寒灯夜话时。

  他想表达什么呢？全诗没见一句感激涕零的话。前两句其实说的是自己写《聊斋志异》这件事儿在朋友眼中是可笑的，因为不务正业，还把自己弄得贫病衰疲，处境颇为凄凉。后两句写的是他自负且坚定的心态，虽然写小说难登大雅之堂，但自认为是达到了苏东坡的意境的，因此在凄凉处境中仍坚持写了这本书，心态是从容淡定的。从中大可见他的个性之孤介。他知道王士祯是谦和儒雅、有名士风度的人，他们之间是真正的君子之交，是可以实话实说的。他知道王士祯是真正懂他的人。此后十几年间，蒲松龄先后四次将增益过的《聊斋志异》手稿寄给王士祯，而王亦会认真阅读评点后再寄还，给了蒲松龄极大的鼓励和慰藉。虽然后来王士祯并未履行诺言为《聊斋志异》写序，但经过他的激赏，《聊斋志异》声名远扬。

  清人陆以湉在《冷庐杂识》里说：“蒲氏松龄《聊斋志异》流播海内，几于家有其书。”这里说的实际上已是道光年间的事了。在蒲松龄生前，《聊斋》一书凡四百余篇六十多万字，都是以手抄本形式流传于世的，之所以未能印行，主要还是由于家境贫寒，无力为之。蒲松龄死后又过了半个世纪后，直到乾隆三十一年（1766），才终于有莱阳人赵起杲与鲍廷博携手编刻出版了首部《聊斋志异》，即“青柯亭刻本”，后来在此版本基础又出了很多不同类型的注评版本风行天下。

  空前绝后唯《聊斋》

  纪晓岚在主导编修《四库全书》时，并没有收入早已近声名卓著近百年的《聊斋志异》，主要原因是不易归类。它既非志怪、传奇，也非笔记。它是前所未有的新小说样态。而对于此，恰恰是纪晓岚等所不能明白的。盛时彦曾引述纪晓岚的话：“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。虞初以下天宝以上古书多佚矣，其可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》、《会真记》，传记类也；《太平广记》事以类聚，硌可并收；今一书（《聊斋》）而兼二体，所未解也。”他想说的就是，这《聊斋》啊，体例之驳杂实在让人费解。当然这还只是对体例持保留态度。说到具体的写法，在纪晓岚这个典型的志怪、笔记体裁的原教旨主义者眼中，蒲松龄这样写小说是不对的，是不合情理的。他说：“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点……今燕昵之词，爃狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而闻见之，又所未解也。”

  他的意思是，写小说既然写的是自己的所见所闻，就不能像演戏那么随意编排，蒲松龄写的那些神鬼妖狐之类的故事，你说是它们自己讲的吧，显然不可能，你说是作者转述的吧，他又是从哪里看见听到的呢？根本说不通，也没法理解。要知道，纪晓岚这个人，本身也是个小说高手，而并非外行。他的《阅微草堂笔记》成就之高，在后人眼中是可以跟《聊斋志异》并称绝世双壁的。他说的这些话，也是严肃认真的。因为他写《阅微草堂笔记》，基本上是坚持传统的志怪、笔记式写法的。尽管他也有不少篇章在写到细节时实际上已经突破了他自认为的界限，但他在评判《聊斋志异》时仍然自信满满地固执己见。有意思的是，常居庙堂之上的纪晓岚，终其一生是官做得好、主编《四库全书》居功至伟，但其个人作品流传后世的，偏偏就是这部《阅微草堂笔记》。跟一生苦求举业功名与文名而不得，只能埋没乡野，却凭一部《聊斋志异》而成就其不朽的蒲松龄，刚好是殊途同归。说到底，两个人都有天赋之文才，却因时局所限而不能用于正途，只能另辟蹊径、旁逸斜出开奇葩了。

  但纪晓岚的不认同蒲松龄，却是一个关乎小说创新的重要事件。鲁迅在评价《阅微草堂笔记》时写道：“虽‘聊以遣日’之书，而立法甚严，举其体要，则在尚质黜华，追踪晋宋。自序云，‘顷昔作者如王仲任、应仲远引经据古，博辨宏通，陶渊明、刘敬叔、刘义庆简淡数言，自然妙远。诚不敢妄拟前修，然大旨期不乖于风教’者，即此之谓。其轨范如是，故与《聊斋》之取法传奇者途径自殊，然较以晋宋人书，则《阅微》又过偏于论议。盖不安于仅为小说，更欲有益人心，即与晋宋志怪精神，自然违隔；且末流加厉，易堕为报应因果之谈也。”可以说是点中了纪晓岚这种写法的要害。尚质黜华、不乖风教、有益人心，这是纪氏写《阅微草堂笔记》的基本要求。若不是他“本长文笔，多见秘书，又襟怀夷旷，故凡测鬼神之情状，发人间之幽微，托狐鬼以抒己见者，隽思妙语，时足解颐；间杂考辨，亦有灼见。叙述复雍容淡雅，天趣盎然”（鲁迅语），以那样的要求能写出什么样的作品，可想而知了。换句话说，纪晓岚的写作，远比其观念高明。他当然知道蒲松龄写得有多好，但仍旧坚持不能认同的主要原因，不仅仅在于小说在他那里只是‘聊以遣日’的业余之事，更在于他认为小说之体裁，早已完备，前人已经做得很好了，他“诚不敢妄拟前修”。而《聊斋志异》恰恰就是破了前人规矩的，是别开生面、自成新体的异类。因此他无法认同，这其中暴露出来的不只是他的小说观的问题，还有他的习惯性官方思维。

  当然有清一代，误解蒲松龄的人也远不只纪晓岚一个。陆以湉在《冷庐杂识》里就颇不以为然地写道：“蒲氏书固雅令，然其描绘狐鬼，多属寓言，荒幻浮传经，奚裨后学？”而俞樾《春在堂随笔》中曾说：“先君子（俞鸿渐）亦云：蒲留仙，才人也，其所藻缋，未脱唐宋小说窠臼；若纪文达《阅微草堂五种》，专为劝惩起见，叙事简，说理透，不屑屑于描头画角，非留仙所及。余著《右台仙馆笔记》，以《阅微》为法，而不袭《聊斋》笔意，秉先君子之训也。”俞樾本人也是写笔记小说的高手，《右台仙馆笔记》就是继《阅微草堂笔记》之后的又一不可多得的佳作。但他跟纪晓岚一样，在观念不能认同蒲松龄。而且，他对于后来那些模仿《聊斋》的作品也给予了相当严厉的批评：“然《聊斋》藻缋，不失为古艳，后之继《聊斋》而作者，则俗艳而已。甚或庸恶不堪入目，犹自诩为步武《聊斋》，何留仙之不幸也。留仙有文集，世罕知之；朱兰坡前辈《国朝古文汇钞》曾录其文二篇，其用意，其造句，均以纤巧胜，犹之乎《志异》也。”

  《聊斋志异》之所以称得上是中国古代短篇小说之集大成者，不仅因其能将志怪、传奇之法融为一体，还在于蒲松龄在写作手法上受益于《左传》、《史记》，乃至于先秦诸子处甚多，因此在文体上才会那样的成熟，语言饱满自然，结构布局精妙，且无传统志怪的过简、唐传奇的过于华丽等问题。《聊斋志异》是蒲松龄生前反复修订过的，因此在各卷篇章分布上是非常讲究的。从他根据小说的篇幅长短、内容类型来安排次序这一点来看，能够非常清晰地看出他对于全书整体节奏、调子的控制是有通盘考量的。也就是说，他跟过去、同代、后辈的志怪、传奇的作者们（包括跟纪晓岚这样的作者）最根本的不同之处，是他有作品整体的概念——《聊斋志异》是一部作品，而不只是作品合集，它是一个有机的整体。因此只要我们从头到尾一气把这部《聊斋》读下来，而不是不时随机抽取几篇去看，就一定能清晰地感受到整体节奏、气氛的变化，以及同类型作品、不同类型作品之间的微妙的对应和呼应关系，进而还能在充分体会到他在不同小说中所使用的不同手法、结构方式的妙处的同时，意识到全书整体需要的作用。尤其是那些纯传统志怪体的超短篇，如果我们只是单独去看它们，并不会觉得有什么不同以往的特别之处，但只要把它们放回到书里，放回到它们原有的位置上，从整体上去贯通起来读，就会发现它们在生成全书结构过程中所拥有的非凡价值。

  当然抛开整体不谈，《聊斋志异》里，无论是那些偏长些的篇章，还是那些短篇有超短篇，都各有精彩可观之处。从传播的角度来看，《聊斋》最有名的篇章，几乎都是篇幅较长的那些，如《婴宁》、《聂小倩》、《莲香》、《青凤》、《画皮》、《辛十四娘》等。它们当然都是名至实归、世不二出的杰作。但对于它们的激赏，很容易导致对于那些短小篇章的精彩的忽视，甚至会有这样的错觉，它们虽然也不错，但终归不能跟前面那些名篇所达到的完美高度相比拟。后世人中注意到这个问题的，我觉得是孙犁。他就曾在那篇《关于<聊斋志异>》里坦承，他早年是喜欢那些偏长一些篇章的，而到了晚年，却越来越喜欢那些短小的了。下面我们就以短小篇章的代表作《酒友》为例，来说说蒲松龄的小说艺术所达到的高度。

  车生者，家不中资，而耽饮，夜非浮三白不能寝也，以故床头樽常不空。

  一夜睡醒，转侧间，似有人共卧者，意是覆裳堕耳。摸之，则茸茸有物，似猫而巨；烛之，狐也，酣醉 而犬卧。视其瓶，则空矣。因笑曰：“此我酒友也。”不忍惊，覆衣加臂，与之共寝。留烛以观其变。

  半夜，狐欠伸。生笑曰：“美哉睡乎!”启覆视之，儒冠之俊人也。起拜榻前，谢不杀之恩。生曰：“我癖于曲蘖，而人以为痴；卿我鲍叔也。如不见疑，当为糟丘之良友。”曳登榻，复寝。且言：“卿可常临，无相猜。”狐诺之。

  生既醒，则狐已去。乃治旨酒一盛，专伺狐。 抵夕，果至，促膝欢饮。狐量豪，善谐，于是恨相得晚。狐曰：“屡叨良酝，何以报德?”生曰：“斗酒之欢，何置齿颊!”狐曰：“虽然，君贫士，杖头钱大不易。当为君少谋酒资。”

  明夕，来告曰：“去此东南七里，道侧有遗金，可早取之。”诘旦而往，果得二金，乃市佳肴，以佐夜饮。狐又告曰：“院后有窖藏，宜发之。”如其言，果得钱百余千。喜曰：“囊中已自有，莫漫愁沽矣。”狐曰：“不然。辙中水胡可以久掬?合更谋之。”

  异日，谓生曰：“市上荞价廉，此奇货可居。”从之，收养四十余石。人咸非笑之。未几，大旱，禾豆尽枯，惟荞可种。售种，息十倍。由此益富，治沃田二百亩。但问狐，多种麦则麦收，多种黍则黍收，一切种植之早晚，皆取决于狐。日稔密，呼生妻以嫂，视子犹子焉。

  后生卒，狐遂不复来。

  人狐因好酒成好友，自然让人觉得与那些写人鬼、人狐恋情大异其趣。虽然情节并不复杂，但蒲松龄的高明之处，在于他能在如此短小的篇幅里，做出丰富的叙事层次，而且能做到层层现惊奇。第一层惊奇，是车生发现有狐同床时竟毫不畏惧，并视此醉狐为酒友，“不忍惊，覆衣加臂，与之共寝。留烛以观其变。”不忍惊，三个字把他的厚道都写出来了。第二层惊奇，是他对那只醒来的狐说的第一句话：睡得真美啊！完全是把狐当成同类的感叹。第三层惊奇，是车生竟进而直呼狐为鲍叔。因酒而与狐精为管鲍之交，不能不说是种超然的状态了。车生与狐精成酒友后的一部分，笔墨着力于这段世间罕有的友谊境界的描述。狐精报达了车生的友谊，逐步让车生脱贫致富，有“沃田二百亩”，其实也算不上大富。难得的是，车生无贪意，对酒友狐精无所求，只要不愁买酒钱就很好了。第四层惊奇，是狐精后来与车生一家竟然好得像一家人似的。第五层惊奇，是最后结尾，蒲松龄突然一转笔锋，一句话就收束了整篇小说：“后生卒，狐遂不复来。”让人忽然有种莫名悬空的感觉。一个“卒”字，一个“不复来”，把本来并不同类但因酒而成同道的车生与狐精共同构建起来的充满酒香的友谊空间转眼就倾空了，就像一个酒器犹存、酒香未尽的房间，沉浸其中多时的一对异类知己，却再也不会出现了。读它的人无法不怅然，再读之又不能不赞叹：蒲松龄是真的会写啊。

  蒲松龄在《聊斋志异》里所取得的文学成就，毫无疑问是世界级的。对此，博尔赫斯曾在《聊斋》的西班牙语选本序言中有过独到而又精辟的评述：“《聊斋》在中国的地位，犹如《一千零一夜》之在西方。……幽默与讽刺的泼辣以及强大的想象力，用极普通的素材毫不费力地编织情节，其跌宕起伏如流水，千姿百态似行云。这是梦幻的王国，或者更确切地说，是梦魇的画廊和迷宫。”最后他补充道：“一个国家的特征在其想象中表现的最为充分。这本书（《聊斋》）……使人依稀看到一个世界上最古老的文化，同时也看到一种与荒诞的虚构的异乎寻常的接近。”

  （刊于《重庆文学》2018.7）

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  赵松作品：

  《伊春》（上海文艺出版社2021）

  https://book.douban.com/subject/35236142/

  《隐》（世纪文景2020）

  https://book.douban.com/subject/34933266/

  《积木书》（河南大学出版社2017）

  https://book.douban.com/subject/26953763/

  《抚顺故事集》（人民文学出版社2021）

  https://book.douban.com/subject/35216962/

  （广东人民出版社，2015）

  https://book.douban.com/subject/25981277/

  《空隙》（广东人民出版社，2019）

  空隙 (豆瓣) (douban.com)

  《灵魂应是可以随时飞起的鸟》（上海文艺出版社2021）

  https://book.douban.com/subject/35249401/

  《被夺走了时间的蚂蚁》（北京师范大学出版社2019）

  https://book.douban.com/subject/33462525/

  《细听鬼唱诗》（中州古籍出版社，2015）

  https://book.douban.com/subject/26677847/

  《最好的旅行》（北京师范大学出版社2017）

  https://book.douban.com/subject/26974823/

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• 刻在滚石上的诗与歌[转自三表博客]

  作者：一阐提人 发布时间：2006-01-25 17:53:39

  去年，美国歌星鲍勃·迪伦出版了自传《编年史》（Chronicles）(第一部)。这对美国音乐界来说算是件大事，这不仅是因为迪伦现在的地位，更主要的是，迪伦从他成名以来，一直就是个备受关注但又非常神秘的人物。一方面，他想方设法隐瞒自己的过去，另一方面，媒体对他的穷追不舍，在这场旷日持久的猫捉老鼠的游戏中，人们就没有从他嘴里挖到什么有价值的好料。迪伦在媒体面前的谨慎、机智，一直把他的一切都锁在云雾中。所以，美国人设立了一门新的学科——迪伦学，专门研究迪伦的一举一动。这倒不是美国人闲的蛋疼，而是他的确值得人们去研究。可是由于迪伦长期以来的不合作，反而使人们越研究迪伦就越模糊。

  当这本《编年史》出版后，迪伦学家们当然如获至宝，可以从迪伦亲手写下的字里行间中去对他展开新一轮研究，相信再过一段时间，一批新的迪伦研究学术著作会摆在美国各大书店的书架上。这就是迪伦，一个美国大众文化史上的符号级人物，一个永远让人捉摸不透的人物。《今日美国》这样评价这本书：“这是另一个鲍勃·迪伦，本书揭开了这为大众文化偶像的神秘面纱，展现一代才子尽情释放生命的风采……”

  关于迪伦这个人，以前国内的出版物上介绍的文字不多，基本上也都是围绕他的音乐介绍的，对于他的背景，也都是一鳞半爪。而从非音乐角度介绍他，往往是把他的地位抬得很高，但却鲜有翔实故事。1985年上海外语教育出版社出版的美国学者莫里斯·迪克斯坦的学术著作《伊甸园之门》中，在其中的“重访摇滚乐时代”章节有对迪伦的介绍与评论，这大概是国内出版物中最早、最多对迪伦描述的文字。但由于迪克斯坦是位学者，他在评述美国60年代文化时仅仅是把迪伦当成他研究体系的一个点，难免会有很多局限，那就是，他向人们介绍的是一个被神化、符号化的迪伦，而不是一个血肉丰满的迪伦。这本书出版的时候，国内还听不到他的音乐。当我们再用这些理论研究出的结果指导自己去听迪伦的音乐时，难免会犯形而上的错误——站在一个动荡的60年代文化高度而不是从音乐角度去仰望而不是接近迪伦。所以，多年来，中国人对迪伦的认知就像他那张脸一样，苍白而没有表情；对他的到底为什么成为60年代青年代言人，答案也想在风中飘荡一样，不知所云。

  2003年，一个在美国留学，对迪伦非常感兴趣的袁越，利用近水楼台之便，研究了好几年迪伦，最后写了一本介绍美国民歌史的书《来自民间的叛逆》（现代出版社出版），在这本书里，他用四分之一篇幅详细介绍了这位美国民歌史上的传奇人物，总算把这个符号变成了“注血肉”，让我们看到了迪伦的另一面——在乐评人、音乐记者的眼中，迪伦是一个了不起但又有致命弱点的人物。

  迪伦在媒体上的形象什么样，这么多年，出版的书籍和报刊上的文章把他描的越来越不清晰，估计也是迪伦实在看不下去了，算了，你们都闭嘴，还是我亲手画扇面吧。于是，迪伦写了一本自传体的《编年史》。

  说是编年史，但如果你把书从头看到尾，会发现，他的编年性其实很差，与迪伦有关的年月日，在书中出现的并不多，但对迪伦稍有了解的人，还少可以通过文字推测出他写的是哪一段时期的事情。或者，迪伦认为，有关他自己的文字太多，他自己用不着去再把时间地点写得那么明白，还不如继续捉迷藏。

  当我在阅读这本书的时候，最初我希望从书中了解到他的文字与音乐的关系。事实上，书里面提到与他音乐有关的文字不多，或者是间接含糊涉及一两句，更多的文字像是散文或随笔，信马由缰，连缀着他的生平。再继续看下去，我发现，干嘛非要想着他的那些歌呢？如果它仅仅是一本随笔、散文，又是怎么样呢？这时，会发现，迪伦的妙笔开始生花。

  不得不佩服这个民谣诗人，哪怕他写一些极其细小的事情，也都用诗一般的语言，看上去很多事物并不关联，但是在迪伦的语境下，就变得那么优美。“厨房的那头，一道银色的月光穿过窗户的空格照亮了桌子。这首歌似乎碰到了墙上，我停止了写作，很想点一支烟，冲个热水澡。”“还是和从前一样——我先被人领者经过一座独木桥——继续往上走——远处有一株早已死去的树，树枝从树干上伸展出来——一切是那样的宁静，那样生动。”迪伦的文字很细腻，他很敏感，他喜欢用这些文字描述他看到的世界。假如，你不是一个迪伦迷，甚至，对这个如雷贯耳的人一无所知，你在阅读这本书的时候也不会有障碍。它是很有启迪性的读物，也许书中没有记者、乐评人笔下的那种戏剧般的艺术人生，或者，迪伦在用他精致、隽永的文字消融过去几十年来出版物在他身上和灵魂的涂鸦，他希望把自己勾勒成一个傲慢但很安静的迪伦。

  迪伦没有用撰写历史的方式去写自己的生平，那些大量的意识流般的语言，让你感觉不到是在阅读一本明星传记，甚至，从迪伦写下第一个字开始，他就没想过把他写成传记。他的确在努力回顾过去，但记录下来仍是诗与歌。

  也许你还记得迪伦在1970年出版的专辑《自画像》吧，这本书你看完之后，脑海中的迪伦就和这张唱片的封面一样，迪伦，还是那个印象派的迪伦。